.png)
Что кино может рассказать об экономике и как устроена экономика кино? Об этом на Просветительских днях РЭШ памяти сооснователя школы Гура Офера говорили Юлия Вымятнина, профессор факультета экономики Европейского университета в Санкт-Петербурге, и Антон Мазуров, кинокритик, кинодистрибутор, основатель международной компании ANT!DOTE Sales и преподаватель Совместного бакалавриата ВШЭ и РЭШ. Накануне мы провели опрос аудитории наших просветительских проектов, предложив отобрать фильмы для обсуждения. В списке наших слушателей были и сугубо экономические фильмы, и фэнтези по произведениям Джона Толкиена, а первое место заняла «Дюна». Что неудивительно. Марк Кояма, соавтор книги «Как разбогател мир», пишет, что его самая скачиваемая научная статья в базе препринтов SSRN посвящена именно экономике Дюны. Он рассматривает жизнь на Арракисе через призму институциональной экономики. Сделали это и мы в нашей беседе, а потом переместились в вымышленные миры Средиземья, нашли в них примеры монетарных шоков и параллели с Великой депрессией, а завершили разговор обсуждением экономики кино – современных моделей, прогнозирующих шансы фильмов на успех, историй громких провалов, а также феноменальных успехов малобюджетных фильмов. GURU публикует краткие тезисы этой дискуссии. А посмотреть ее вы можете здесь.
Юлия Вымятнина: Марк Кояма показывает, как создание институтов связано с решением задачи по защите общества от неконтролируемого насилия. Без этого развитие экономики невозможно, поскольку человек, который в любой момент может быть лишен своего имущества, не будет увеличивать производство. Конфигурация институтов, обеспечивающих стабильность и безопасность, определяет, каких результатов общество может достичь.
На Дюне мы видим борьбу групп элит за контроль над добычей ценного ресурса – пряности, приносящей большой рентный доход. В концепции нобелевского лауреата Дугласа Норта это пример порядка ограниченного доступа. Если распределение контроля между элитами достаточно сбалансированно, то борьба за ренту сменяется динамическим равновесием: элиты понимают, что открытый конфликт может привести к хаосу и потерям, превышающим возможные выгоды. Им выгоднее договориться, а не сражаться, разделить ренту, не допуская к ресурсам другие группы общества. Это позволяет решить проблему насилия, но такое динамическое равновесие является хрупким и может быть резко нарушено под воздействием внутренних и внешних факторов.
Есть ли шанс у Дюны стать обществом открытого порядка, где институты способствуют широкому участию общества в экономической и политической деятельности? Для этого ей нужно преодолеть ресурсное проклятие в буквальном смысле слова: население планеты страдает от нехватки воды, но ирригация планеты приведет к уничтожению добычи пряности (сюжет последствий ирригации развивается в книгах про Дюну. – GURU).
В теории существует два типа ресурсного проклятия: политическое и экономическое. Первое проявляется в борьбе за контроль над ресурсами и рентой. Результаты этой борьбы зависят от типа ресурсов. Если эти ресурсы легко вывезти, как, скажем, алмазы, то борьба за них может быть затяжной и жестокой и привести к распаду страны. Другой тип ресурсов – те, которые сложно увезти, а их добыча требует больших вложений, как нефть, например. Тогда элиты вынуждены договариваться. Достигнув соглашения, они могут направить часть ренты на улучшение жизни общества, что снижает напряженность и повышает стабильность. В этом случае контроль над обществом тоже может быть ослаблен.
По такому пути пробует идти один из главных героев «Дюны» Лето Атрейдес: он стремится установить более гуманные правила управления, что потенциально может снизить затраты на контроль за добычей пряности и улучшить условия жизни для аборигенов планеты. Однако его реформы сталкиваются с сопротивлением других элит, которые опасаются за источники своих доходов. Побеждает его антипод – Владимир Харконнен, представляющий деспотический режим с жестким контролем.
Второй тип ресурсного проклятия – сугубо экономический. Ресурсы, приносящие большие доходы без значительных вложений в развитие производства товаров и услуг, снижают долгосрочный экономический рост. Это явление известно как «голландская болезнь», когда высокие доходы от ресурсов тратятся на закупку товаров за рубежом, что приводит к деиндустриализации. Типичные примеры – Испания Нового времени, пострадавшая от потока драгоценных металлов из колоний Нового Света, и СССР с его зависимостью от нефтяного экспорта.
Но у ресурсного проклятия сегодня есть и другая сторона. Импортируя товары, страна начинает развивать сектор услуг. В прошлом это была ущербная стратегия, так как считалось, что драйвер экономического роста – технологический прогресс – сосредоточен в промышленности. Но сейчас сектор услуг тоже генерирует технологии, и его доля в экономике растет.
Антон Мазуров: Если зритель считывает в фильме экономические мотивы, значит, это или очень специфический зритель, или это очень плохой фильм, потому что задача кино – не показать экономику, а увлечь образами, энергией, драматургией, историей.
В то же время на волне экономических кризисов возник жанр экономического кино. В нем виртуозными усилиями кинематографистов выстраивается экономическая модель вокруг идеи, привязанной к какому-то событию. Примеры двух таких фильмов, которые стоит посмотреть каждому, – «Предел риска» (Margin call) и «Игра на понижение (The Big Short) – про мировой финансовый кризис. Во втором фильме показана психологическая модель, стимулы, которые работают на создание дополнительных рисков для экономики и конкуренции этих рисков между собой. Это экономическое кино, считывайте экономику там. Не надо искать экономическую модель в фильме «Гражданин Кейн», хотя она там тоже присутствует.
Ю. В.: Центральный сюжет «Хоббита» – захват Одинокой горы и ее сокровищ драконом Смаугом и затем его гибель – можно рассмотреть через призму количественной теории денег, показывающей связь количества денег в экономике и цен.
Средиземье – не самая густонаселенная местность с изолированными и относительно самодостаточными областями, которые тем не менее поддерживают между собой определенные контакты. В качестве денег используется что-то очень ценное – золото, золотые монеты, которые являются товарными деньгами, т. е. ценностью сами по себе. Насколько можно судить по «Хоббиту» и последующим книгам, в Средиземье нет привычной нам банковской системы и развитых кредитных отношений. Поэтому, когда Смауг захватывает сокровища гномов Эребора, он фактически выводит из обращения большую массу денег. С точки зрения количественной теории денег это означает монетарное сжатие: денег стало меньше, в ответ цены на товары снижаются, т. е. происходит дефляция. Самый известный пример, показывающий, как раскручивается дефляционная спираль, – Великая депрессия. В 1928–1929 гг. Федеральная резервная система (ФРС) подняла процентные ставки, что замедлило экономический рост и вызвало дефляцию, еще больше усилившую спад.
Смауг нанес по экономике двойной удар. Он лишил ее не только золота, но и рабочих рук, истребив множество гномов и вынудив выживших бежать. Это тоже привело к уменьшению производства и торговли.
После гибели Смауга может произойти обратный процесс – монетарное расширение. Если бы золото сразу вернулось на рынок, цены резко выросли бы, так как количество денег увеличилось бы, а количество товаров осталось бы прежним. Этот был бы разовый, но ощутимый скачок цен. Однако этого не произошло, поскольку гномы не собирались делиться возвращенным золотом, т. е., можно сказать, придерживались жесткой монетарной политики.
А. М.: Мотив социального неравенства и вообще неравенства, различий и конкуренции этих различий, приводящих к конфликтам на любом уровне – от микроуровня семьи до всемирного уровня, является неотъемлемым элементом кино. Кинематограф живет конфликтом, это вид экономической деятельности, создающий напряжение на экране, энергию, за которую зритель готов платить. Без конфликта, без неравенства кино просто не существует. Даже при сталинизме, стремившемся извлекать из кинематографа только позитивные тенденции и создавать идеальные образцы для подражания, нужен был антагонист и конфликт в кино, чтобы создавать силовое поле, рождающее ту самую энергию.
Ю. В.: Конфликтные ситуации в экономической сфере неизбежно выплескиваются в кино. Неравенство в самых разных проявлениях – будь то неравенство возможностей, доходов, прав или свобод – является одной из постоянных тем в кино. Кроме того, в фильмах часто поднимается тема отношений человека с государством: насколько успешно государство поддерживает своих граждан или, наоборот, насколько не справляется с этой задачей. Идеальную картину мы вряд ли увидим, скорее фильмы показывают проблемные ситуации, где государство не смогло восстановить баланс и справедливость. Никто не станет рассказывать о том, как все хорошо, – зрителю это неинтересно.
Также часто в американских фильмах фигурирует мотив большой корпорации, которая подавляет бизнес и контролирует власть. Это во многом проявление страха американцев перед монополизацией. Именно США были первой страной, принявшей антимонопольный закон – Акт Шермана в 1890 г. В США нет единого центробанка, а есть ФРС, состоящая из федеральных резервных банков.
А. М.: Есть расхожая фраза о том, что генералы всегда готовятся к прошлой войне. То же самое происходит с кино. Кино, особенно высокобюджетное, – это процесс, это результат работы огромных коллективов, это пережевывание того, что уже случилось. Даже в футуристических сюжетах мы видим модель того, что уже произошло. Гениальные режиссеры способны предвидеть, но это предвидение срабатывает через десятилетия. Спустя 80 лет мы видим, что Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне» создал некую повторяющуюся модель, с которой мы сталкиваемся на новом историческом витке. В этом фильме было провидение, но провидение, использующее материал уже произошедшего.
Зато кино может создать тенденцию, тренд, мотив, точку напряжения. Оно может смоделировать будущее. Сам момент разворачивания сюжета или образов подталкивает зрителя, то бишь коллективное сознание, к действиям.
Ю. В.: Влияние киноиндустрии зависит от ее доли в экономике страны. Очевидно, что чем больше развивается индустрия, тем больший вклад она вносит в экономику, особенно в развивающихся странах. В Нигерии, например, после пересмотра методики расчета ВВП в 2014 г. выяснилось, что вклад киноиндустрии (Нолливуд) составляет 1,4% от ВВП, что является очень значительным показателем. В США и России эти цифры куда ниже.
Еще один способ измерить вклад киноиндустрии в экономику – оценить мультипликативный эффект, который показывает отдачу от каждого вложенного доллара или рубля. В 1980-х гг. в США этот мультипликатор был 3, т. е. $1 создавал $3, в 2000-х гг. он был ближе к 1, в Британии – около 2. А в Индии – аж 5, но это страна догоняющего развития, и, когда люди начинают лучше жить, они больше начинают ходить в кино.
А. М.: Модель Нолливуда напоминает модель лауреата Нобелевской премии мира Мухаммада Юнуса. Он предложил давать малоимущим микрокредиты под низкий процент, чтобы помочь им выбраться из нищеты. Ровно так же Нолливуд снимает фильмы на микробюджеты: не дороже $15 000, в основном на английском, без сценария, фильмы сразу выпускались на DVD и поступали в продажу. Модель работает (выпускается 200–300 фильмов в месяц, что создает устойчивый рынок), приносит прибыль и делает кино доступным для всех. Это уникальная модель, не экономическая, а скорее культурная, которая пока нигде не воспроизводилась.
А. М.: Регулярно случаются истории, когда малобюджетный фильм приносит огромную прибыль. В основе кино часто лежит не техническая инновация, а инновация в образе. Естественно, к ней прикладывается и технологическая инновация. Пример – картина Роберта Родригеса «Музыкант» (снят за $7000 – GURU), это была модель друзей Квентина Тарантино и самого Тарантино в начале карьеры, когда кинематографическая насмотренность и понимание языка кино давали возможность за маленькие деньги снять культовое кино, которое приносило миллионы. В 1999 г. вышла малобюджетная «Ведьма из Блэр», ставшая одним из самых прибыльных фильмов в истории. Это было уникальное десятилетие 1990-х.
Свое дело делает и цифровая революция, открывшая дорогу вертикальному кино, т. е. снятому на смартфон. Каждый год на крупнейших фестивалях мира присутствуют такие фильмы (например, «Не в себе»). Появились фестивали вертикального кино.
Кино обновляется за счет инноваций образа и инноваций технологий. И когда они женятся между собой, получается прорыв.
А. М.: Голливудские студии довольно поздно пришли к моделям и тщательному анализу шансов фильма на успех. Много десятилетий личностный фактор главы студии или его ближайших помощников был решающим при принятии решений. И немало студий разорилось из-за творческого энтузиазма продюсерско-режиссерских команд (одна из самых известных историй – фильм Майкла Чимино «Врата рая» 1980 г., провал которого разорил United Artists, а спустя 30 лет фильм был признан шедевром. – GURU).
Только в середине 1990-х появилась стойкая система социологических опросов и исследований, привязанных к фильмам по жанрам. Крупные студии начали создавать целые социологические отделы, которые анализировали разнообразные данные и выстраивали математические алгоритмы для лучшего понимания зрительских предпочтений.
Наиболее интересный и мощный алгоритм был создан Netflix, которая не раскрывает методику анализа данных. Netflix анализирует все: как долго люди подключены к сервису (т. е. не выходят из аккаунта), подключена ли семейная подписка, сколько членов семьи использует один аккаунт, какие жанры предпочитают зрители, на каких моментах они переключаются или устают от фильма. Вся эта информация используется для создания сложных математических моделей, которые помогают предсказывать поведение зрителей.
Netflix продолжает процветать, что подтверждается и ростом цен на независимые фильмы, которые они покупают. Они самостоятельно оценивают фильмы, и назначить цену Netflix нельзя – можно торговаться, но это почти бесполезно. Это свидетельствует о том, что их ключевой ресурс – большие данные, анализируемые с помощью их алгоритмов, – работает эффективно. Пока они не раскрыли планы по интеграции искусственного интеллекта, но, вероятно, это вопрос времени. В будущем мы, возможно, услышим, как Netflix будет использовать искусственный интеллект для дальнейшего улучшения алгоритмов и взаимодействия со зрителями.
Ю. В.: Мини-сериал по роману Терри Пратчетта «Опочтарение», фильмы «Игра на понижение» и «Игры разума».
А. М.: Цикл фильмов «Трилогия веры» Ингмара Бергмана – «Сквозь тусклое стекло», «Причастие» и «Молчание».
